ALEGORÍA

Alegoría, del griego allegorein «hablar figuradamente», es una figura literaria o tema artístico que pretende representar una idea valiéndose de formas humanas, animales o de objetos cotidianos. La alegoría pretende dar una imagen a lo que no tiene imagen para que pueda ser mejor entendido por la generalidad. Dibujar lo abstracto, hacer «visible» lo que solo es conceptual, obedece a una intención didáctica. Así, una mujer ciega con una balanza, es alegoría de la justicia, y un esqueleto provisto de guadaña es alegoría de lamuerte. El creador de alegorías suele esforzarse en explicarlas para que todos puedan comprenderlas. Por su carácter evocador, se empleó profusamente como recurso en temas religiosos y profanos. Fue usada desde la antigüedad, en la época del Egipto faraónico, la Antigua Grecia, Roma, la Edad Media o el Barroco.

«...contra la desafortunada confusión entre símbolo y alegoría. La alegoría es una representación más o menos artificial de generalidades y abstracciones perfectamente cognoscibles y expresables por otras vías. El símbolo es la única expresión posible de lo simbolizado, es decir, del significado con aquello que simboliza. Nunca se descifra por completo. La percepción simbólica opera una transmutación de los datos inmediatos (sensible, literales), los vuelve transparentes. Sin esta transparencia resulta imposible pasar de un plano al otro. Recíprocamente sin una pluralidad de sentidos escalonados en perspectiva ascendente, la exégesis simbólica desaparece, carente de función y de sentido».

Henry Corbin

También se denomina alegoría a un procedimiento retórico de más amplio alcance, en tanto que por él se crea un sistema extenso y subdividido de imágenes metafóricas que representa un pensamiento más complejo o una experiencia humana real, y en ese sentido puede constituir obras enteras, como el Roman de la Rose de Jean de Meung; la alegoría se transforma entonces en un instrumento cognoscitivo y se asocia al razonamiento por analogías o analógico.

Por ejemplo, Omar Khayyam afirma que la vida humana es como una partida de ajedrez, en la cual las casillas negras representan las noches y las blancas los días; en ella, el jugador es una pieza más en el tablero. Jorge Manrique, por otra parte, afirma, tomándolo del Eclesiastés, que nuestras vidas son ríos y como ellos sólo parecen diferentes en su curso y caudal, pero no en su final, que es el mar/la muerte: el final ha sido ya escrito, pero no el transcurso de la vida. Y Bernardo de Chartres enseñaba que somos «enanos a hombros de gigantes», porque por nosotros mismos no podemos ver muy lejos, pero subidos a hombros del saber antiguo podemos ver incluso más de lo que vieron los grandes hombres del pasado.

El significado alegórico es también uno de los cuatro que es posible extraerle a la Biblia según los teólogos. Por otra parte, se conoce como Escuela alegórico-dantesca la poesía alegórica española del siglo XV influenciada por la Divina Comedia de Dante Alighieri.Podemos ver en la Divina Comedia de Dante que la loba es alegoría de lujuria y el león es alegoría de soberbia. Los principales representantes fueron don Íñigo López de Mendoza, el Marqués de Santillana y Juan de Mena.

El dramaturgo barroco Pedro Calderón de la Barca llevó a su perfección el subgénero dramático alegórico en un acto de tema eucarístico denominado auto sacramental, donde los personajes son en realidad alegorías de conceptos abstractos. En El verdadero dios Pan, define así la alegoría:

La alegoría no es más

que un espejo que traslada

lo que es con lo que no es,

y está toda su elegancia

en que salga parecida

tanto la copia en la tabla,

que el que está mirando a una

piense que está viendo a entrambas.

Un buen ejemplo de alegoría son los siguientes versos de Jorge Manrique:

Este mundo es el camino

para el otro, que es morada

sin pesar

mas cumple tener buen tino

para andar esta jornada

sin errar.

Partimos cuando nacemos

andamos, mientras vivimos,

y llegamos

al tiempo que fenecemos

así que cuando morimos

descansamos.

(Coplas a la muerte de su padre)

O estas frases de Cervantes:

«Dime: ¿no has visto tú representar alguna comedia adonde se introducen reyes, emperadores y pontífices, caballeros, damas y otros diversos personajes? Uno hace el rufián, otro el embustero, éste el mercader, aquél el soldado, otro el simple discreto, otro el enamorado simple; y, acabada la comedia y desnudándose de los vestidos della, quedan todos los recitantes iguales.

-Sí he visto —respondió Sancho.

-Pues lo mismo —dijo don Quijote— acontece en la comedia y trato de este mundo, donde unos hacen los emperadores, otros los pontífices, y, finalmente, todas cuantas figuras se pueden introducir en una comedia; pero, en llegando al fin, que es cuando se acaba la vida, a todos les quita la muerte las ropas que los diferenciaban, y quedan iguales en la sepultura.

-¡Brava comparación! —dijo Sancho—, aunque no tan nueva que yo no la haya oído muchas y diversas veces, como aquella del juego del ajedrez, que, mientras dura el juego, cada pieza tiene su particular oficio; y, en acabándose el juego, todas se mezclan, juntan y barajan, y dan con ellas en una bolsa, que es como dar con la vida en la sepultura.

-Cada día, Sancho —dijo don Quijote—, te vas haciendo menos simple y más discreto».

(Quijote, II)

Tzvetan Todorov dice que ésta implica la existencia de, por lo menos, dos sentidos para las mismas palabas; se nos dice a veces que el sentido primero debe desaparecer, y otras que ambos deben estar juntos. En segundo lugar, este doble sentido está indicado en la obra explícitamente y no depende de la interpretación. La imposibilidad de atribuir un sentido alegórico a los elementos sobrenaturales del cuento nos remite al sentido literal.

LA ÉPOCA CONTEMPORÁNEA

Siglo XX: un mundo enfrentado Se afirma que la cultura contemporánea empezó con la Primera Guerra Mundial y en  gran medida es cierto. Las consecuencias de la guerra de 1914 fueron terribles:   además de la pérdida de muchísimas vidas humanas, Europa quedó destruida. Este  hecho marcó definitivamente a los hombres y en consecuencia, también a la cultura  y el arte. Los artistas e intelectuales reflejaron en sus obras un profundo sentimiento  de angustia y un gran pesimismo respecto del futuro de la humanidad. Tras la guerra, la reconstrucción y la recuperación económica fueron rápidas y Europa  vivió una época de paz y felicidad. Pero fue apenas una ilusión fugaz, frustrada por   diversos acontecimientos: la crisis económica mundial a raíz del quiebre de la bolsa  en Nueva York en 1929, la Guara Civil Española y, finalmente, la Segunda Guerra Mundial. Después de la Segunda Guerra, Estados Unidos y la Unión Soviética quedaron  convertidos en dos superpotencias antagónicas; las relaciones internacionales  quedaron resentidas y el mundo vivió en constante peligro de guerra durante  un largo período armamentista conocido como la Guerra Fría. Los “ismos”: ADIÓS AL PASADO Durante la primera mitad del siglo XX surgieron en Europa una serie de movimientos estéticos generalmente conocidos con el nombre de vanguardias o “ismos”: Futurismo, Cubismo, Dadaísmo, Surrealismo, Constructivismo, etc.    La característica común a todos estos movimientos es que se propusieron destruir todo el arte anterior a ellos por considerarlo viejo y decrépito. Sus armas más frecuentes fueron la ironía, la burla, el humor y la fantasía desbordante. Los ismos fueron importantísimos: los caminos que ellos iniciaron marcaron definitivamente el arte y la literatura de todo el siglo. El Existencialismo fue una escuela filosófica que surgió como respuesta a los terribles acontecimientos de la Primera Guerra Mundial, y alcanzó una amplia difusión después de la Segunda Guerra. EL EXISTENCIALISMO El Existencialismo se interroga sobre el sentido de la existencia humana, sobre lo absurdo de la muerte, y considera la libertad como la esencia del hombre. Sin embargo, esta libertad no resulta un privilegio sino una condena, pues el hombre está obligado a elegir siempre y es, por lo tanto, el único responsable de sus actos. Algunos filósofos existencialistas escogieron géneros literarios como la novela y el teatro para hacer llegar sus ideas a un extenso público. LA ERA DEL CINE Sin duda, el cine ha sido la forma artística más representativa de nuestro siglo. Algunos lo llaman el séptimo arte porque sus posibilidades estéticas son muy amplias. Además, el cine permite la difusión masiva y simultánea de una misma obra en miles de países. Las técnicas empleadas por el cine han tenido y siguen teniendo gran influencia en los novelistas. Por otra parte, muchos escritores han escrito guiones para películas; o bien ha sido el cine el que ha recurrido a la literatura, trasladando a la imagen muchas novelas.  La narrativa contemporánea La novela en el siglo XX Durante nuestro siglo se han desarrollado, principalmente, dos tipos de novela: la novela social y la novela subjetiva. •  La novela social se preocupó por denunciar los problemas sociales de la época. Por ejemplo, las crueldades de la guerra, los horrores vividos, las luchas políticas, la realidad de los oprimidos. La novela social es reflejo de las características de la época, aunque no lo haga en forma explícita. En la actualidad se puede reconstruir una sociedad y una época con base en la literatura. •  La novela subjetiva desterró toda tendencia política y moral; algunas veces, hasta se despojó del argumento. Lo que más les interesó a los autores de este tipo de novelas fue presentar el mundo interno de los personajes: su pensamiento, sus de­seos y la forma como se desarrolla la conciencia al interior de los personajes. A la novela subjetiva se le conoce también con el nombre de novela psicológica dado que describe muy bien los caracteres y los comportamientos de los persona­jes. Nuevas técnicas narrativas La narrativa del siglo XX encontró técnicas muy novedosas para contar  sus historias. Las más importantes se refieren a los siguientes aspectos:  el punto de vista del narrador, el tipo de personajes que presenta y los  experimentos con el tiempo y el espacio. El punto de vista del narrador. En la novela contemporánea desaparece  el narra­dor omnisciente, característico de la novela realista. El narrador  no pretende saber­lo todo; deja que los personajes presenten ellos mismos  la acción, tal como la perciben desde su punto de vista personal. Para  lograr esta desaparición del narra­dor, los novelistas se valen de las siguientes técnicas: • La perspectiva absoluta. Mediante este procedimiento, un personaje relata la his­toria  en primera persona, como si fuera una autobiografía. • La perspectiva múltiple. Con esta técnica, distintos personajes cuentan el mismo  hecho desde sus diversos puntos de vista. •  El monólogo interior. Consiste en reproducir directamente el pensamiento del personaje,  sin que el narrador intervenga con explicaciones y comentarios. La sen­sación es la de  estar dentro de la cabeza del personaje. Este pensamiento, no elaborado aún, carece de organización lógica y, por lo tanto, a menudo  se expresa en frases aparentemente inconexas, sin signos de puntuación que las separen.  Observa este fragmento de una obra del escritor irlandés James Joyce: ... a ver si me puedo levantar temprano ir a Lambe ahí junto a Findlater a hacer que me manden unas flores para colocar aquí por si acaso él lo trae a casa mañana hoy quie- ro decir no no el viernes es día de mala suerte primero quiero arreglar la casa... Los personajes. En los relatos del siglo XX ya no existe un héroe, como en las novelas tradicionales. El protagonista es, más bien, un hombre común, a veces anónimo, que tiene varias facetas y que sorprende con su modo de actuar. También hay novelas donde no existe un protagonista único, sino un grupo humano que es el centro de la historia. El tiempo y el espacio. Los experimentos con el tiempo han sido probablemen­te los más llamativos en esta renovación de las técnicas narrativas. Antes se narraban los hechos en orden cronológico; en cambio, en la novela con­temporánea se rompe el tiempo cronológico. Los personajes pueden saltar del pre­sente al pasado -cuando recuerdan- y al futuro -cuando imaginan- y luego regresar nuevamente al presente. De esta manera, la narración se interesa más en el tiempo realmente vivido por los personajes que en el tiempo objetivo y ordenado. La complejidad del tiempo ha hecho que se simplifique el espacio. Por eso, gran parte de las novelas modernas se limitan a una casa, un cuarto o un espacio pura­mente interior, como es la mente del protagonista. Lenguaje y estilo de la novela En la novela contemporánea todo es posible, no hay límites para el narrador. Puede usar un lenguaje culto, pero también un lenguaje coloquial (incluso la jerga); puede introducir palabras inventadas o vocablos de otros idiomas. Además, otorga a la tipo- grafía un valor significativo y, por eso, juega con los tipos de letra y las mayúsculas. Muchas veces suprime también la puntuación. Por otra parte, el estilo indirecto libre, empleado en la novela realista, sigue siendo un recurso muy usado por los narradores contemporáneos. Otro recurso que se está utilizando nuevamente es la epístola. Veamos un ejemplo: 25 de marzo Recuerdo que más de una vez mi mujer, ahora ausente, me había dicho: yo sé que te trai­go mala suerte. Lo que nació de su ausencia no podrá significar que mi suerte hubiera cambiado, pero de pronto tuve otros de mis tantos trabajos que se traducían en comesti­bles. Uno de los amigos de restaurantes donde habíamos robado los diminutos panes de hermosas cortezas doradas cuyo destino era crujir en la mañana. ANÁLISIS 1.  ¿De qué modo las circunstancias históricas han determinado la evolución del arte y la literatura contemporáneos? 2.   Relee con atención las nuevas técnicas narrativas de la novela contemporánea. Luego recuerda películas que hayas visto, reflexiona y responde: •  ¿Te parece que son recursos que la literatura comparte con el cine? Apoya tu opinión con ejemplos de algunas películas. 3.   Lee con atención el siguiente texto: Sí porque él nunca había hecho tal cosa como pedir el desayuno a la cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando solía hacer que estaba indispuesto con voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja de la señora Riordan que él se imaginaba que la tenía segura y no nos dejó ni un centavo todo en misas para ella sola y su alma grandísima tacaña como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro peniques ... •  Ahora, indica qué puntos de vista de los que aparecen a continuación ha empleado el autor. Justifica tu elección. a)  Narrador omnisciente. b)   Perspectiva absoluta. c)   Monólogo interior. d)   Perspectiva múltiple. OBRAS Y AUTORES En busca del tiempo perdido Pocos fragmentos literarios del siglo XX son tan famosos como este que se halla al inicio de Por el camino de Swann, primera parte de En busca del tiempo perdido. Es el momento en que el protagonista moja en el té una magdalena (un pequeño bizcocho), cuyo peculiar sabor evoca en él todo el mundo de su infancia y adolescencia. Hacía ya muchos años que, en Combray, todo lo que no era el teatro y el drama de acostarme, no existía ya para mí, cuando un día de invierno, al volver a casa, mi madre, viendo que tenía yo frío, me propuso que tomase, en contra de mi costumbre, un poco de té. Me negué al principio y, no sé por qué, cambié de parecer Envié) a buscar a uno de esos pasteles pequeños y gruesos llamados magdalenas que parecen haber sido moldeados en la valva acanalada de una vieira. Y muy pronto, maquinalmente abrumado por la sombría jornada y la perspectiva de la triste mañana que seguiría, llevé a mis labios una cucharada de té en la que había dejado ablandarse un trozo de magdalena. Pero en el instante mismo en que el sorbo mezclado con las migas del pastel tocó mi paladar, me estremecí atento a algo extraordinario que ocurría dentro de mí Habíame invadido un placer delicioso, aislado, sin la noción de su causa. Me había hecho de nuevo las vicisitudes de la vida indiferentes, sus desastres inofensivos, su brevedad ilusoria, de la misma manera que actúa el amor, colmándome de una esencia preciada: o más bien esta esencia no estaba en mí, era yo mismo. Había cesado de sentirme mediocre, limitado, mortal. ¿De dónde podía provenir aquella poderosa alegría? Sentía que iba ligada al sabor del té y del pastel. Pero que lo superaba infinitamente, que no debía ser de la misma naturaleza. ¿De dónde venía? ¿Qué significaba? ¿Dónde captarla? (...) Y       de pronto se me ha aparecido el recuerdo. Ese sabor era el del trocito de magdalena que el domingo por la mañana en Combray (porque ese día no salía yo antes de la hora de misa), cuando iba a darle los buenos días a su alcoba, mi tía Leoncia me ofrecía después de haberlo mojado en su infusión de té o de tila. La visión de la pequeña magdalena no me había recordado nada antes de que la hubiese probado; quizá porque, habiéndolas visto a menudo posteriormente, sobre los anaqueles de los pasteleros, sin comerlas, su imagen había abandonado aquellos días de Combray para unirse a otros más recientes; quizá porque, de esos recuerdos apartados tanto tiempo de la memoria, no sobrevivía nada, todo se había disgregado; las formas -y también la de la conchita de pasta, tan rollizamente sensual bajo su plegado severo y devoto- se habían disipado, o, adormecidas, habían perdido su fuerza de expansión que les hubiese permitido reunirse a la conciencia. Pero cuando no subsiste nada de un pasado antiguo, después de la muerte de los seres, después de la destrucción de las cosas, solos, más débiles pero más vivaces, más inmateriales, más persistentes, más fieles, el olor y el sabor siguen durante mucho tiempo, como espíritus, recordando, esperando, sobre la ruina de todo el resto, soportando, sin doblegarse. sobre su gotita casi impalpable, el inmenso edificio del recuerdo. Y         en cuanto reconocí el sabor del pedazo de magdalena mojado en la tila que me daba mi tía (aunque entonces yo no supiera y tuviese que aplazar hasta mucho más tarde el descubrir por qué aquel recuerdo me hacia tan feliz), una vez que la vetusta casa gris de la calle, en donde estaba su alcoba, vino como una decoración de teatro, a aplicarse al pequeño pabellón que daba al jardín, construido para mis padres en su parte trasera (aquel lienzo de pared truncado que sólo había yo vuelto a ver hasta entonces); y con la casa, la ciudad, desde la mañana a la noche y en todo tiempo, la plaza a la que me enviaban antes de almorzar, las calles a las que iba a hacer compras, los caminos que seguíamos si hacía buen tiempo. Y como en ese juego en que los japoneses se divierten en echar en un tazón de porcelana, lleno de agua, pedacitos de papel hasta entonces indistintos que, apenas metidos, se estiran, se retuercen, se colorean, se diferencian, se convierten en flores, en casas, en personajes consistentes y reconocibles, de igual modo ahora todas las flores de nuestro jardín y las del parque del señor Swann, y los nenúfares del Vivonne, y las buenas gentes del pueblo y sus reducidas viviendas y la iglesia y todo Combray y sus alrededores, todo eso que adquiere forma y solidez, salió, ciudad y jardines, de mi taza de té.                                                                        Marcel Proust Marcel Proust Marcel Proust nació en Auteuil, Francia, en 1871. Durante su juventud llevó una intensa vida social, frecuentando los salones de la aristocracia. Hacia los 35 años su salud se resquebrajó y lo obligó a apartarse de la vida mundana. A partir de ese momento se entregó por completo a la literatura. Murió en París en 1922. El novelista del tiempo En busca del tiempo perdido, la gran obra de Proust, inauguró las características de la narrativa contemporánea. Es una extensa novela en la que el autor ofrece un amplio panorama de la vida de la alta burguesía y la aristocracia de su tiempo. Está escrita en primera persona y carece de argumento en el sentido tradicional. Como si fuera un cuadro de costumbres, describe con gran minuciosidad diferen­tes ambientes y personajes de la época. Es, además, una colección de memorias, pues el protagonista y narrador evoca diferentes momentos e impresiones de su pasado. En busca del tiempo perdido se puede considerar como una novela subjetiva en la medi­da en que hace uso de las impresiones que han marcado la vida del personaje y reconstruye acontecimientos y lugares. El estilo de Proust es rico y lleno de metáforas, frases largas y cadenas de adjetivos. Deteniendo el paso del tiempo El principal personaje de En busca del tiempo perdido es, como el título lo indica, el tiempo. Proust vive obsesionado por la huida del tiempo, que destruye y transforma a los seres. Quiere recuperarlo y retenerlo en sus páginas. Para ello, toma cualquier deta­lle, aun el más insignificante, para trasladarse al pasado -mediante la evocación- y revivir hechos de su vida. Por eso, Proust rompe con el tiempo cronológico y le da una nueva medida: el tiem­po subjetivo, donde lo importante son las emociones y sensaciones que una expe­riencia provoca en nosotros. Así, un simple instante de nuestra vida puede, por la intensidad de su huella, durar días o quizás años en nuestra mente. El tiempo subjetivo, o tiempo sicológico, es una de las características principales de En busca del tiempo perdido. Es, probablemente, la obra literaria que mejor ha hecho uso de este recurso. ANÁLISIS 1.¿Qué punto de vista adopta el narrador de En busca del tiempo perdido? 2. Analiza el siguiente fragmento: Pero cuando no subsiste nada de un pasado antiguo (...) el olor y el sabor, siguen durante mucho tiempo, como espíritus, recordando, esperando, sobre la ruina de todo el resto, soportando (...) el inmenso edificio del recuerdo. Ahora, responde: •  ¿Qué poder tienen para el protagonista las sensaciones? 3.Observa y comenta los detalles que ayudan al narrador a expresar sus sensaciones y recuerdos. Luego explica la construcción del tiempo subjetivo, en contraste con el tiempo cronológico. LA METAMORFOSIS Al despertar Gregorio Samsa una mañana, tras un sueño intranquilo, encontróse en su cama convertido en un monstruoso insecto. Hallábase echado sobre el duro caparazón de su espalda, y, al alzar un poco la cabeza, vio la figura convexa de su vientre oscuro, surcado por curvadas callosidades, cuya prominencia apenas si podía aguantar la colcha, que estaba visiblemente a punto de escurrirse hasta el suelo. Innumerables patas, lamentablemente escuálidas en comparación con el grosor ordinario de sus piernas, ofrecían a sus ojos el espectáculo de una agitación sin consistencia. -¿Que me ha sucedido? No soñaba, no. Su habitación, una habitación de verdad, aunque excesivamente reducida, aparecía como de ordinario entre sus cuatro harto conocidas paredes. Presidiendo la mesa, sobre la cual estaba esparcido un muestrario de paños -Samsa era viajante de comercio-, colgaba una estampa hacía poco recortada de una revista ilustrada y puesta en un lindo marco dorado. Representaba esta estampa una señora tocada con un gorro de pieles, envuelta en una boa también de pieles, y que, muy erguida, esgrimía contra el espectador un amplio manguito, asimismo de piel, dentro del cual desaparecía todo su antebrazo. Gregorio dirigió luego la vista hacia la ventana; el tiempo nublado (sentíanse repiquetear en el cinc del alféizar las gotas de lluvia) infundióle una gran melancolía. -Bueno -pensó-; ¿qué pasaría si yo siguiese durmiendo un rato y me olvidase de todas las fantasías? -Mas era esto algo de todo punto irrealizable, porque Gregorio tenía la costumbre de dormir sobre el lado derecho, y su actual estado no le permitía adoptar esta postura. Aunque se empeñaba en permanecer sobre el lado derecho, forzosamente volvía a caer de espaldas. Mil veces intentó en vano esta operación; cerró los ojos para no tener que ver aquel rebullicio de las piernas, que no cesó hasta que un dolor leve y punzante al mismo tiempo, un dolor jamás sentido hasta aquel momento, comenzó a aquejarle en el costado. -¡Ay, Dios! -díjose entonces-. ¡Qué cansada es la profesión que he elegido! Un día sí y otro también de viaje. La preocupación de los negocios es mucho mayor cuando se trabaja fuera que cuando se trabaja en el mismo almacén, y no hablemos de esta plaga de los viajes: cuidarse de los enlaces de los trenes; la comida mala, irregular; relaciones que cambian de continuo, que no duran nunca, que no llegan nunca a ser verdaderamente cordiales, y en que el corazón nunca puede tener parte. ¡Al diablo con todo! Sintió en el vientre una ligera picazón. Lentamente, se estiró sobre la espalda, alargándose en dirección a la cabecera, a fin de poder alzar mejor la cabeza. Vio que el sitio donde le picaba estaba cubierto de unos puntitos blancos, que no supo explicarse. Quiso aliviarse tocando el lugar de la picazón con una pierna; pero hubo de retirar ésta inmediatamente, pues el roce le producía escalofríos. (..) Volvió los ojos hacia el despertador, que hacía su tictac encima del baúl. -¡Santo Dios! -exclamó para sus adentros. Eran las seis y media, y las manecillas seguían avanzando tranquilamente. Es decir, ya era más. Las manecillas estaban casi en menos cuarto. ¿Es que no había sonado el despertador? Desde la cama podía verse que estaba puesto efectivamente en las cuatro; por tanto, tenía que haber sonado. Mas ¿era posible seguir durmiendo impertérrito, a pesar de aquel sonido que conmovía hasta a los mismos muebles? Su sueño no había sido tranquilo. Pero, por lo mismo, probablemente tanto más profundo. Y ¿qué se hacía él ahora? El tren siguiente salía a las siete; para cogerlo era preciso darse una prisa loca. El muestrario no estaba aún empaquetado, y, por último, él mismo no se sentía nada dispuesto. Además, aunque alcanzase el tren, no por ello evitaría el resondrón del dueño, pues el mozo del almacén, que habría bajado al tren de las cinco, debía de haber dado ya cuenta de su falta. Era el tal mozo una hechura del dueño, sin dignidad ni consideración. Y si dijese que estaba enfermo, ¿qué pasaría? Pero esto, además de ser muy penoso, infundiría sospechas, pues Gregorio, en los cinco años que llevaba empleado, no había estado enfermo ni una sola vez. (...)                                               Franz Kafka Franz Kafka nació en Praga, Checoslovaquia, en 1883. Estudió Derecho y trabajó como abogado en una compañía de seguros. En su obra, escrita en alemán, afloran los acontecimientos que más lo marcaron; el autoritarismo de su padre, sus fracasos sentimentales y la Primera Guerra Mundial. Era muy joven aún cuando enfermó de tuberculosis y fue internado en un sanatorio, donde murió en 1924. La angustia del hombre En la obra de Kafka se repiten de un modo insistente las mismas ideas centrales: la pérdida de la personalidad individual y la angustia del hombre ante una vida cuyo sentido no comprende. Los protagonistas de sus novelas no son descritos ni caracterizados, carecen de per­sonalidad, porque para Kafka el hombre contemporáneo es sólo una pieza más de la complicada maquinaria social. Son seres corrientes que, inexplicablemente, se con­vierten en víctimas de absurdas y angustiantes experiencias. Claridad para narrar lo imposible Lo más destacado de las novelas de Kafka es la claridad de su estilo, simple y sen­cillo en contraste con los sucesos terribles e inverosímiles que relata. Por ejemplo, su novela más famosa, La metamorfosis, narra la historia de un hombre que despierta convertido en un horrible y gigantesco insecto. Esta transformación se convierte en un episodio de carácter metafórico que alude a la condición del hom­bre contemporáneo. Las temáticas de las obras de Kafka se constituyen en una crítica a la sociedad euro­pea de comienzos de siglo; sociedad caracterizada por el fracaso de la racionalidad y el retorno a la violencia. Los personajes, por su parte, se ven envueltos en situa­ciones absurdas que encarnan el entramado de las complejas y absurdas relaciones sociales. Tal es el caso, por ejemplo, de la obra El castillo, en la que los aconteci­mientos se diluyen paulatinamente en una atmósfera de pesadilla. De esta manera, los elementos básicos de la novela tradicional adquieren un nuevo significado: el tiempo, el espacio y los personajes adquieren dimensiones metafóricas que deben ser interpretados a la luz de una circunstancia histórica específica: el siglo XX. ANÁLISIS 1.   Marca y explica la respuesta que exprese mejor la reacción del protagonista de la lectura al verse convertido en insecto. a)  Siente horror y desesperación ante lo insólito de su metamorfosis. b)  Se siente incómodo en su nuevo estado; además, cree que no podrá cumplir sus obligaciones en su trabajo y lo acusarán de holgazán. 2.   ¿Cuál es la actitud del narrador ante lo que relata? Apoya tus opiniones con argumentos. 3.   Indica cuál procedimiento de la narrativa contemporánea está presente en el texto. Justifica tu elección con ejemplos. 4.   Basándote en lo que sabes sobre la obra de Kafka, explica con tus propias palabras qué visión de la existencia humana quiere transmitir y simbolizar el autor con esta fantástica historia. ULISES El señor Leopoldo Bloom comía con fruición órganos internos ele bestias y aves. Le gustaba la espesa sopa de menudencias, las ricas mollejas que saben a nuez, un corazón relleno asado. lonjas de hígado fritas con raspaduras de pan, hueveras de bacalao bien doradas. Sobre todo le gustaban los riñones de carnero a la parrilla, que dejaban en su paladar un rastro de sabor a orina ligeramente perfumada. Los riñones estaban en su mente cuando se movía suavemente por la cocina, disponiendo las cosas del desayuno de ella sobre la gibosa bandeja. En la cocina habia una luz y un aire destemplados, pero afuera la suave mañana de verano se extendía por todas partes. Le despertaba un poco de apetito. Los carbones enrojecían. Otra rebanada de pan con manteca: tres, cuatro: esta bien. A ella no le gusta que el plato esté lleno. Esta bien. Se apartó de la bandeja, tomó la tetera del fogón y la colocó sobre el fuego. Alli se quedó pesada y rechoncha, el pico amenazante. Pronto la taza de té. Bueno. La boca seca. La gata caminaba rápidamente alrededor de una pata de la mesa con la cola levantada. ¡Mrkrñau! -¡Oh, estás ahí! -dijo el señor Bloom, volviéndose del fuego. La gata contestó con un maullido y volvió a dar vueltas alrededor de la pata de la mesa, tiesa y maullando. En la misma forma que anda sobre mi mesa de escribir. Prr. Ráscame la cabeza. Prr: El señor Bloom observó con curiosidad, cordialmente, la flexible forma negra. Tan limpia: el brillo de su piel lustrosa, el botón blanco bajo la cola, las verdes pupilas luminosas. Con las manos sobre las rodillas se inclinó hacia ella. -Leche para la minina -dijo. -¡Mrkrñau! -hizo la gata. Lo llaman estúpido. Entienden lo que decirnos mejor de lo que nosotros los entendernos a ellos. Ella entiende todo lo que necesita. Vengativa, también. Me pregunto qué le parezco a ella. ¿Altura de una torre? No, ella me puede sallar. -Tiene miedo de los pollitos -dijo burlonamente-. Tiene miedo de los piú piú. Nunca vi una minina tan estúpida corno la minina. Cruel. Su naturaleza. Es claro que los ratones nunca chillan. Parece que les gustara. -¡Mrkrñau! -gritó la gata. Guiñó hacia arriba sus ávidos ojos vergonzosos maullando largo y quejosamente, mostrándole sus dientes blancoleche. Observó las oscuras lumbreojos encogiéndose verdes hasta que los ojos de ella se volvieron piedra verde. Luego se dirigió al aparador, tornó la jarra que el lechero de Hanlon acababa de llenar. volcó la calienteburbujeada leche en un plato y colocó éste lentamente en el suelo. -¡Gurrhr! -hizo ella, corriendo a lamer. El observó los bigotes brillando corno alambres en la débil luz, mientras ella se agachaba tres veces y lamía rápidamente. ¿Será cierto que si se los cortan ya no pueden cazar ratones? ¿Por qué? Quizá porque los extremos brillan en la obscuridad. O porque son una especie de antenas en la obscuridad tal vez. Escuchó su lanlamida. Jamón y huevos, no. No hay buenos huevos con esta sequía. Necesitan agua pura y fresca. Jueves: tampoco es buen día para un riñón de carnero en lo de Buckley. Saltado con manteca y una pizca de pimienta. Mejor un riñón de cerdo en lo de Dlugacz. Mientras hierve el agua de la tetera. Ella lamió más lentamente relamiendo luego el platillo hasta dejarlo limpio. ¿Por qué son tan ásperas sus lenguas? Para lamer mejor, todo agujeros porosos. ¿Nada que ella pueda comer? Echó una ojeada en torno. No. Sobre botas que crujían discretamente, subió la escalera hasta el vestíbulo, y se detuvo a la puerta del dormitorio. Tal vez a ella le gustaría algo sabroso. Por la mañana le gustan rebanadas delgadas de pan con manteca. Sin embargo, a lo mejor para variar. Dijo a media voz en el vestíbulo, vacío: -Voy hasta la esquina. En un minuto estoy de vuelta. Y      luego de oír a su voz decir eso agregó: -¿No quieres nada para el desayuno? Un débil gruñido somnoliento contestó: -Mn. No. Ella no quería nada. Oyó entonces un cálido suspiro profundo, más amodorrado, al darse ella vuelta en la cama, y las flojas arandelas de bronce del elástico retintinearon. De veras tengo que hacerlas arreglar. Lástima.                                      James Joyce James Joyce nació en Dublin (Irlanda) en 1882. Fue un hombre polifacético y de gran erudición y memoria. Hablaba numerosas lenguas: irlandés, inglés, alemán, francés, italiano y noruego. Además, conocía a la perfección las lenguas           clásicas. Estudió medicina en la Universidad de Dublín, pero abandonó sus estudios para dedicarse al canto y a la literatura. Su obra literaria fue poco comprendida en su época y muchos editores se negaron a publicarla por considerarla a veces inmoral o demasiado compleja. Vivió la mayor parte de su vida en París y Zurich. Murió en esta última ciudad en 1941. Joyce: el gran renovador de la novela Las primeras obras de Joyce pasaron inicialmente desapercibidas, aunque después se hicieron famosas. De esta primera época es una colección de cuentos cortos titu- lada Dublineses y una novela, Retrato de un artista adolescente. En 1922 publicó Ulises, su obra capital. Esta novela marca un hito en la literatura, pues en ella aparecen por primera vez todos los aspectos renovadores de la novela del siglo XX: •  La obra no tiene un argumento al estilo tradicional. Narra un día de la vida de Leopoldo Bloom, de su mujer Molly y del joven Stephen Dedalus en la ciudad de Dublín. •  Al lado de los protagonistas, encontramos una serie de seres sin nombre, gente común de la calle. Es decir, aparece el personaje colectivo y anónimo. •Joyce mezcla frecuentemente el presente con el pasado. •  El escritor recurre al monólogo interior y la perspectiva múltiple. Gracias a estos recursos, nos permite entrar a la mente de sus diferentes personajes, escuchar sus pensamientos y deseos más profundos. •  Joyce utiliza un vocabulario rico, aunque muchas veces poco comprensible. Cuando la palabra no le basta, la distorsiona, la funde con otras, inventa vocablos. Y  en algunos fragmentos no hay signos de puntuación. Hacia el final de su vida se embarcó en otra obra absolutamente novedosa que des­graciadamente no alcanzó a terminar, Finnegans Wake. ANÁLISIS 1.  Analiza el siguiente fragmento de la lectura. Luego explica con tus palabras por qué es un ejemplo de monólogo interior. Otra rebanada de pan con manteca: tres, cuatro: está bien. A ella no le gusta que el plato esté lleno. Está bien. •  Ahora encuentra en el texto otros ejemplos de esta técnica narrativa. 2.  Joyce utiliza también otro moderno recurso: la perspectiva múltiple. Así, el relato se realiza desde distintos puntos de vista. En el siguiente fragmento, ubica las palabras del narrador, las palabras del señor Bloom y las palabras de la gata. La gata contestó con un maullido y volvió a dar vueltas alrededor de la pata de la mesa, tiesa y maullando. En la misma forma que anda sobre mi mesa de escribir. Prr. Ráscame la cabeza. Prr. LETANÍA DE LA DESESPERANZA Junta las manos, ponlas entre las mías y escúchame, oh amor mío. Quiero, hablando con una voz suave y arrulladora, como la de un confesor que aconseja, decirte cuán acá de lo que conseguimos queda el ansia de conseguir. Quiero rezar contigo, mi voz con tu atención, la letanía de la desesperanza. No hay obra de artista que no pudiese haber sido más perfecta. Leído verso por verso, el mayor de los poemas tendría pocos versos que no pudiesen ser mejores, pocos episodios que no pudiesen ser más intensos, y nunca es su conjunto tan perfecto que no pudiese serlo muchísimo más. ¡Ay del artista que se da cuenta de esto, que un día piensa en esto! Nunca más su trabajo es alegría, ni su sueño sosiego. Es un joven sin juventud y envejece descontento. ¿Y para qué expresarse? Lo poco que se dice mejor sería que se quedase por decir: ¡Si yo pudiese compenetrarme realmente de cuán bella es la renuncia, que dolorosamente feliz sería para siempre! Porque tu no amas lo que digo con los oídos con que yo me oigo decirlo. Yo mismo, si me oigo hablar alto, los oídos con que me oigo hablar alto no me escuchan del mismo modo que el oído   íntimo con que me oigo pensar palabras. Si me equivoco, oyéndome, y tengo que preguntarme tantas veces a mí mismo lo que he querido decir, ¡cuánto no me entenderán los demás! -De qué complejas ininteligencias no está hecha la comprensión que los demás tienen de nosotros. La delicia de verse comprendido no puede tenerla quien se quiere no comprendido, porque sólo a los complejos e incomprendidos les sucede esto; y los otros, los sencillos, aquellos a quienes los demás pueden comprender, esos nunca sienten el deseo de ser comprendidos. Peristilo A las horas en que el paisaje es una aureola de vida, y el sueño es tan sólo soñarse, yo he  construido, oh amor mío, en el silencio del desasosiego, este libro extraño con portones abiertos al fin de una alameda en una casa abandonada. He cogido para escribirlo el alma de todas las flores, y con los momentos efímeros de todos los cantos de todas las aves he tejido eternidad e inercia. Tejedora (...), me he sentado a la ventana de mi vida y he olvidado que vivía y era, tejiendo mortajas para amortajar mi tedio en los manteles  de lino casto hechos para los altares de mi silencio, (...) Y         yo te ofrezco este libro porque sé que es bello e inútil. Nada enseña, nada hace crecer, nada hace sentir. Regato que corre hacia un abismo-ceniza      que el viento esparce y ni fecunda ni es dañina,         -he puesto toda mi alma al hacerlo, pero no he pensado en él mientras lo hacía, sino sólo en mí,      que soy triste, y en ti, que no eres nadie. Y        porque este libro es absurdo, yo lo amo; porque es inútil, yo quiero darlo; y porque de nada sirve quiero dártelo, yo te lo doy... Reza por mí al leerlo, bendíceme por amarlo y olvídalo como el sol de hoy al sol de ayer (como yo olvido a las mujeres de los sueños que nunca he sabido soñar). Torre del silencio de mis ansias, ¡que este libro sea el claro de luna que te hizo otra en la noche del Misterio Antiguo! Río de imperfección dolorida, que este libro sea el barco dejado ir por tus aguas abajo para   acabar en un mar que se sueñe. FERNANDO PESSOA                           Fernando Pessoa nadó en Lisboa el 13 de junio de 1888. Realizó sus estudios básicos en Africa del sur, donde vivió con sus padres. En 1905 se trasladó a Lisboa para matricularse en el curso superior de letras. Pessoa escribió, a nombre de sus heterónimos, obras correspondientes a los diferentes géneros literarios: Fausto: tragedia subjetiva (teatro), El libro del desasosiego (ensayo), El regreso de los dioses (ensayo filosófico), El banquero anarquista (narrativa), Oda marítima (poesía). Fernando Pessoa murió en Lisboa el 30 de noviembre de 1935. Vida enigmática La vida y la personalidad de Fernando Pessoa son enigmáticas: astrólogo, médium, ensayista, traductor, vanguardista... Su extensa obra ha sido conocida, casi en su tota­lidad, después de su muerte. Al fin y al cabo, ese era su deseo. A Fernando Pessoa nunca le interesó la gloria ni el éxito en vida, disfrutaba en el pre­sente, decía él, de la gloria futura. En este sentido su escritura es intemporal, es decir, puede ser interpretada en diferentes épocas sin perder su peso significativo, esa es una característica de los clásicos. Pessoa consideraba al ser humano como múltiple: en cada uno de nosotros viven diferentes seres, diferentes personalidades en forma simultánea. Por esta razón creó los heterónimos, unos personajes con historia personal, intereses y gustos propios. Estos seres (Alvaro de Campos, Alberto Caeiro, Bernardo Soares...) son los escrito­res de sus libros, y lo hacen desde su perspectiva, desde su mundo. Los heterónimos Tanto el estilo como la temática desarrollados por cada heterónimo obedecen a las características del mismo. El libro del desasosiego, atribuido al heterónimo Bernardo Soares, tiene el carácter de diario íntimo, y a la vez contiene ensayos sobre arte y literatura. Este es el libro más conocido de Fernando Pessoa, y probablemente el que mejor refleja su personalidad. Oda marítima, poema de Alvaro de Campos se carac­teriza por tratar los temas de la soledad y de la trascendencia, relacionándolos con el mundo de los viajes marítimos. Fausto: tragedia subjetiva, está estructurada tomando como base el Fausto de Goethe. Se trata de una reflexión profunda sobre la existencia, sobre el problema de la muer­te, sobre el sentido del amor, y otros de los eternos problemas del hombre. Esta obra está escrita en verso y fue pensada para ser representada en forma teatral. ANÁLISIS 1.  ¿Cómo se refleja en los fragmentos de la lectura la concepción de Fernando Pessoa en relación con la vida? 2.   En la Letanía de la desesperanza se menciona una de las claves de la obra de arte. ¿Cuál es? ¿De qué manera la interpretas? 3.  ¿Qué interpretación le das a los siguientes fragmentos del texto Peristilo?: •  ...Y yo te ofrezco este libro porque sé que es bello e inútil. Nada enseña, nada hace crecer, nada hace sentir. •  ...he puesto toda mi alma al hacerlo, pero no he pensado en él mientras lo hacía, sino sólo en mí, que soy triste, y en ti, que no eres nadie. MIENTRAS AGONIZO Bajo una fuerte lluvia, Cash Bundren está terminando de construir el ataúd para su madre, Addie Bundren, que acaba de fallecer. Lo ayuda Vernon Tull, un amigo de la familia. La escena que vas a leer es relatada por Darl, el hermano de Cash. Otros episodios de la novela están relatados por los demás personajes. Cash enfila el tablero con la mirada. En el largo corte del tablero la lluvia repica enérgica, abundante, batalladora. -Lo voy a cortar a bisel -dice. -Eso te llevará más tiempo -le dice Vernon. Cash coloca el tablero de canto; por un momento Vernon se le queda mirando; luego le entrega el cepillo. Vernon sostiene firme el tablero, mientras que Cash bisela el borde con el cuidado aburrido y minucioso de un joyero. Mrs. Tull sale al porche y llama a Vernon. -¿Llevan ya mucho hecho? -le dice. Vernon no alza la vista. -No mucho; pero algo. Ella se queda observando a Cash, que está inclinado sobre el tablero. A medida que se mueve le da en el impermeable el túrgido y salvaje resplandor del farol. - Anda, baja y trae algunas tablas del granero y acaba ya y entra a ponerte a cubierto de la lluvia -dice ella-. Los dos se van a quedar tiesos. Vernon no se mueve. -¿Oyes, Vernon? -dice ella. -Vamos a terminar pronto. En menos de lo que se dice. Mrs. Vernon se lo queda mirando un rato. Después entra de nuevo en la casa. -Si nos vemos en un aprieto, podremos coger algunas de esas tablas -dice Vernon-. Ya te ayudaría a ponerlas otra vez. Cash deja el cepillo y enfila con la mirada el tablero, secándolo con la palma de la mano. -Déme otro -dice a Vernon. Casi de madrugada para la lluvia. Pero aún no es de día cuando Cash clava el último clavo, yergue su cuerpo entumecido y contempla el ataúd ya acabado: los demás lo están observando. A la luz del farol, su rostro está quieto, caviloso; lentamente se frota las manos en el impermeable, sobre la parte de las caderas, con un gesto deliberado, decisivo, de satisfacción. Entonces los cuatro -Cash y padre y Vernon y Peabody- levantan el ataúd hasta sus hombros y se dirigen a la casa. No pesa mucho, pero lo llevan lentamente; está vacío, pero lo conducen con cuidado; carece de 128 vida, pero ellos se dicen unos a otros palabras de advertencia, hablando del ataúd corno si, ya terminado, dormitara, ligeramente vivo, y pudiera despertar Sobre el suelo oscuro, sus pies andan pesados, torpes, corno si desde hace mucho nunca hubieran andado sobre pisos. Lo depositan junto a la cama. Peabody dice tranquilamente: -¿ Y si tornáramos un piscolabis? Ya casi está clareando. ¿Por dónde anda Cash? Ha vuelto a los caballetes. Otra vez inclinado, al débil resplandor del farol, recoge sus herramientas y las seca cuidadosamente con un trapo y las mete en su caja, que tiene una coma para llevarla al hombro. Después coge la caja, la linterna y el impermeable y vuelve a la casa. Al remontar los escalones, su lánguida silueta se destaca sobre el pálido oriente. Para dormir en una habitación extraña, antes tienes que vaciarte. Pero, ¿qué eres antes que te vacies para dormir? Pero si te vacias para dormir, ya no eres nada. Y si te llenas de sueño, es que nunca has sido nada. Yo no sé qué soy. Ni sé si soy yo o no lo soy. Jewel sabe que él es porque él no sabe lo que él no sabe, si es o no es. No puede vaciarse para dormir, porque él no es lo que él es y él es lo que él no es. Desde más allá de la parte de pared que no está iluminada, puedo oír cómo la lluvia moldea el carro nuestro; la carga que se cortó y se serró y que todavía no es de quienes la compraron ni nuestra yace sobre nuestro carro, es cierto, allí está, aunque sólo el viento y la lluvia la moldean para Jewel y para mí tan sólo, pues no estarnos dormidos. Y puesto que el sueño es no-ser y la lluvia y el viento son que-fueron, el carro no es. Sin embargo, el carro es, pues si el carro es fue, Addie Bundren no sería. Y Jewel, es, de forma que Addie Bundren tiene que ser Y entonces yo tengo que ser, pues si no yo no podría vaciarme para dormir en una habitación extraña. Así que si yo no estoy vacío todavía es que yo soy. Cuantísimas veces he estado a cubierto de la lluvia bajo techo ajeno, pensando en mi casa.                  WlLLlAM FAULKNER Nació en New Albany, Estados Unidos, en 1897. Perteneció a una rica familia comerciante de Mississippi que vivió muy de cerca la Guerra de Secesión norteamericana. Esta sangrienta guerra marcaría tanto su vida como su obra. Sirvió en la aviación comercial durante la Primera Guerra Mundial. Luego se dedicó a diversos oficios, entre ellos el periodismo, al tiempo que desarrollaba su vocación de escritor. Fue galardonado con el Premio Nobel en 1949. Falleció en su ciudad natal en 1962. Faulkner y la Generación perdida William Faulkner fue el principal representante de un grupo de escritores norteamericanos conocidos como la Generación perdida. Todos estos escritores mostraron su rechazo ante la sociedad de la postguerra, llena de injusticias, desigualdades y opresiones. Sus personajes son seres marginales de la sociedad: vagabundos, borrachos, negros, huelguistas, todos ellos víctimas de la fatalidad económica y social. Aparte de utilizar las nuevas técnicas de la narrativa, los escritores de este grupo se caracterizan por un objetivismo extremado: evitan identificarse afectivamente con los personajes, para presentarlos por los datos externos de su conducta. Además de Faulkner, también pertenecieron a la Generación perdida John Dos Passos, Francis Scott Fitzgerald y Ernest Hemingway. La obra de Faulkner Faulkner es considerado uno de los principales narradores contemporáneos. Sus aportaciones técnicas han tenido una enorme influencia en la narrativa, no sólo en los países de habla inglesa sino en todas las literaturas. Tal es el caso de Gabriel García Márquez, quien no duda en reconocer el valor que tiene en su obra la narra­tiva de este escritor norteamericano. Faulkner presenta un mundo turbulento y agresivo y retrata la decadencia de la sociedad sureña de Estados Unidos tras la guerra civil norteamericana. Entre las muchas novelas que escribió Faulkner se destacan El sonido y la furia, Mientras agonizo y ¡Absalón, Absalón! En ellas el autor utiliza la perspectiva múltiple; es decir, intercala el punto de vista de diferentes personajes para narrar los hechos; también usa el monólogo interior, introduciéndonos en la mente de los personajes. A través de estos recursos técni­cos, Faulkner intenta imprimir un objetivismo absoluto a los sucesos narrados. ANÁLISIS 1.  Elabora un comentario sobre el fragmento de la lectura, teniendo en cuenta si se dan o no en el texto los siguientes rasgos: •  El autor no interviene para explicar nada ni para tomar partido. Deja que el lector se enfrente directamente con los hechos, con los personajes y con los pensamientos de éstos. •  En las descripciones predomina la frase corta, que da cuenta de los hechos en forma gráfica, casi cinematográfica. 2.  Analiza eI pasaje que empieza con la frase: Para dormir en una habitación extraña... y responde: •  ¿Cómo encadena las ideas el personaje? •  ¿Sobre qué reflexiona el personaje? EL VIEJO Y EL MAR Luego de dos meses sin pescar nada, el viejo pescador siente que algo grande ha picado el anzuelo. Se trata de un enorme pez que hala la embarcación durante varios días y que establece un verdadero duelo con el pescador, quien se dispone a atraparlo aunque sea lo último que haga en su vida.                                                   ERNEST HEMINGWAY Durante una hora el viejo había estado viendo puntos negros ante los ojos y el sudor salaba sus ojos y salaba la herida que tenía en su ceja y en su frente. No temía a los puntos negros. Eran normales por la tensión con que estaba tirando del sedal. Dos veces, sin embargo, había sentido vahídos y mareos, y eso le preocupaba. -No puedo fallarme a mí mismo y morir frente a un pez como éste -dijo-. Ahora que lo estoy acercando tan lindamente, Dios me ayude a resistir. Rezaré cien Padrenuestros y cien Avemarias. Pero no puedo rezarlos ahora. Considéralos rezados, pensó. Los rezaré más tarde. Justamente entonces sintió de súbito una serie de tirones y sacudidas en el sedal que sujetaba con ambas manos. Era una sensación viva, dura y pesada. Está golpeando el alambre con su pico, pensó. Tenía que suceder. Tenía que hacer eso. Sin embargo, puede que lo haga brincar fuera del agua, y yo preferiría que ahora siguiera dando vueltas. Los brincos fuera del agua le eran necesarios para tomar aire. Pero después de eso, cada uno puede ensanchar la herida del anzuelo, y pudiera llegar a soltar el anzuelo. -No brinques, pez -dijo-. No brinques. El pez golpeó el alambre varias veces más, y cada vez que sacudía la cabeza, el viejo cedía un poco más de sedal. Tengo que evitar que aumente su dolor, pensó. El mío no importa. Yo puedo controlarlo. Pero su dolor pudiera exasperarlo. Después de un rato el pez dejó de golpear el alambre y empezó a girar de nuevo lentamente. Ahora el viejo estaba ganando sedal gradualmente. Pero de nuevo sintió un vahído. Cogió un poco de agua del mar con la mano izquierda y se mojó la cabeza. Luego cogió más agua y se frotó la parte de atrás del cuello. -No tengo calambres -dijo-. El pez estará pronto arriba y tengo que resistir. Tienes que resistir. De eso, ni hablar. Se arrodilló contra la proa y, por un momento, deslizó de nuevo el sedal sobre su espalda. Ahora descansaré mientras él sale a trazar su círculo, y luego, cuando venga, me pondré de pie y lo trabajaré, decidió. Era una gran tentación descansar en la proa y dejar que el pez trazara un círculo por sí mismo sin recoger sedal alguno. Pero cuando la tirantez indicó que el pez había virado para venir hacia el bote, el viejo se puso de pie y empezó a tirar en ese movimiento giratorio y de contoneo, hasta recoger todo el sedal ganado al pez. Jamás me he sentido tan cansado, pensó, y ahora se está levantando la brisa. Pero eso me ayudará a llevarlo a tierra. Lo necesito mucho. -Descansaré en la próxima vuelta que salga a dar -dijo-. Me siento mucho mejor. Luego, en dos o  tres vueltas más, lo tendré en mi poder. Su sombrero de paja estaba allá en la parte de atrás de la cabeza. El viejo sintió girar de nuevo el pez, y un fuerte tirón del sedal lo hundió contra la proa. Pez, ahora tú estás trabajando, pensó. A la vuelta te pescaré. El mar estaba bastante más agitado. Pero era una brisa de buen tiempo y el viejo la necesitaba para volver a tierra. -Pondré, simplemente, proa al Sur y al Oeste -dijo-. Un hombre no se pierde nunca en el mar. Y      la isla es larga. Fue en la tercera vuelta cuando primero vio el pez. Lo vio primero corno una sombra oscura que tardó tanto tiempo en pasar bajo el bote que el viejo no podía creer su longitud. -No -dijo-. No puede ser tan grande. Pero era tan grande, y al cabo de su vuelta salió a la superficie sólo a treinta yardas de distancia y el hombre vio su cola fuera del agua. Era más alta que una gran hoja de guadaña y de un color azuloso rojizo muy pálido sobre la oscura agua azul. Volvió a hundirse y mientras el pez nadaba justamente bajo la superficie el viejo pudo ver su enorme bulto y las franjas purpurinas que lo ceñían. Su aleta dorsal estaba aplanada y sus enormes pectorales desplegados a todo lo que daban.                                 Ernest Hemingway Una vida de novela Ernest Hemingway es una de las figuras más populares de la literatura norteameri­cana de nuestro siglo. Su vida aventurera y turbulenta está estrechamente vincula­da a su obra. La novela Adiós a las amas, por ejemplo, cuenta sus experiencias durante la Primera Guerra Mundial. Y otra novela, Por quién doblan las campanas, fue escrita a raíz de su labor como corresponsal en la Guerra Civil Española. Escribió también relatos cortos entre los que destaca El viejo y el mar, la hermosa y apasionante historia de un pescador y su incansable lucha contra las fuerzas indo­mables de la naturaleza. Sencillez, objetividad y optimismo El periodismo marcó definitivamente el estilo de Hemingway: sus relatos están escri­tos con sencillez y en un estilo conciso y directo que recuerda a la crónica perio­dística. En todas sus obras está presente la misma idea central: la relación de violencia entre el hombre y la naturaleza y entre el hombre y sus semejantes. Esta relación adquiere tonos dramáticos de gran altura y contenido humano. Hemingway presenta con gran objetividad el mundo, sin mostrarse conmovido y moralizante. Pero deja traslucir una actitud optimista: el hombre puede vencer aun en circunstancias adversas y terribles. Este es el sentido de la reflexión del viejo pes­cador de El viejo y el mar: un hombre puede ser destruido, pero jamás vencido. ANÁLISIS 1.  Marca la respuesta correcta respecto al tema central de El viejo y el mar. a)   El cansancio del viejo pescador. b)   La lucha entre el pez y el hombre.                                                           c)   La soledad del hombre.                                                                               d)   El tamaño descomunal del pez 2.   El pescador está solo en medio del mar, tratando de atrapar un enorme pez. Para resistir en su lucha, habla consigo mismo v se da ánimos. ¿Qué sentido tiene el diálogo consigo mismo? 3.  Analiza el estilo de Hemingway y explica cómo consigue mantener la atención del lector.